Por Alberto Ramos
Youth (Spring) (Qing Chun [Chun] / Wang Bing / Francia, Luxemburgo, Países Bajos)
La película de Wang Bing declara su sujeto desde el título. Son jóvenes veinteañeros inmigrantes que trabajan en pequeños talleres de costura (algo similar a las maquilas en la frontera entre México y Estados Unidos) en la sureña ciudad de Zhili, cercana a Shanghái. A lo largo de más de tres horas, el director entrega un acucioso registro documental de sus vidas, que transcurren virtualmente en los propios talleres, donde viven hacinados en condiciones miserables, en medio de la suciedad y el desorden. Según este modo de vida, el puesto de trabajo desplaza, asimila y reconfigura el lugar del hogar y la familia. En ese espacio hacen pareja, conciben sus hijos y deciden, en suma, todo lo concerniente a su presente y futuro. Se trata, por lo demás, de trabajo temporal en la producción de ropa para niños, y una vez terminado, regresan a su aldea, algo que también se documenta en algún momento. Lo que vemos es el resultado de cinco años de filmación en los cientos de talleres dispersos a lo largo de la ciudad, tiempo en el cual se acumularon alrededor de 2600 horas de metraje.
No hay entrevistas, la cámara los contempla o sigue a lo largo de la jornada, o en los breves recesos en que descansan o salen de compras. Fiel a un estilo que ha ido refinando con los años, Wang Bing procede por acumulación, dejando que la realidad tome forma ante nuestros ojos a partir de un registro que deviene inmersivo. Más allá de trasmitir empatía hacia el sujeto, esa impasibilidad de la cámara refiere a una estrategia de resistencia sui generis, en virtud de la cual juegan, discuten, negocian, comen y se enamoran, haciendo trizas el férreo inmovilismo en que se enmarca el tiempo de sus vidas secuestrado por la lógica del capital. En medio de una atmósfera deprimente, puntuada por el ruidoso e incesante accionar de las máquinas, su humanidad se va imponiendo poco a poco, en lo que termina siendo un retrato en clave antropológica de toda una generación y una época.
Black Flies (Jean-Stéphane Sauvaire / Estados Unidos)
Se trata de la película más transparente, en lo que a una propuesta cristiana enfocada en temas de redención y perdón se refiere, exhibida este año en Cannes. Parte de un concepto manejado hasta la saciedad por Hollywood, la pareja de profesionales enfrentada a situaciones límite que ponen a prueba sus diferencias. Rut y Ollie son paramédicos, su misión es nada menos que salvar vidas en peligro. Rut (Sean Penn) es viejo y experimentado; Ollie Cross (Tye Sheridan) es joven e inexperto. Rut y Ollie Cross se pronuncian root (raíz) y holy cross (santa cruz), respectivamente, y ahí ya está la primera pista. A Rut lo asociamos con el conocimiento práctico, la destreza que se abre paso en momentos difíciles, ajena a cualquier sentimentalismo; para Ollie, lo espiritual se impone en primer término, el gesto de misericordia por quien sufre. En el fondo, el curso de la relación entre ambos puede verse como trasmisión de saberes en ambos sentidos. Para Ollie es posible hablar de iniciación en la vida bajo la figura paternal de Rut, cuya realización como padre se ha visto malograda por un matrimonio fracasado y la separación de su hija pequeña.
Quizá la referencia a los ángeles (el cuadro, la camiseta) resulte demasiado obvia, pero tanto Rut como Ollie lo son a su manera. La idea de la resurrección de la carne es inherente al oficio que desempeñan. En el plano sentimental, ambos han vivido experiencia fallidas. En alguna medida, sin embargo, lo anterior se compensa siempre que logran salvar a alguien. De ahí las tiernas, amorosas frases con que reciben a los que vuelven a la vida.
Ollie, más allá del desengaño amoroso, se verá expuesto a pruebas desoladoras, como el hallazgo de un cadáver putrefacto, sobre el que revolotean las moscas, de alguien que presumiblemente ha muerto en soledad. O el discurso del antagonista de Rut, LaFontaine, quien trata de contagiar al joven su pesimismo raigal, su desprecio hacia la condición humana. LaFontaine sugiere una presencia diabólica, la tentación a pasar de largo ante el sufrimiento de los otros bajo el argumento de que nadie merece la compasión ajena dado que la humanidad es malvada por naturaleza. En lo que a lenguaje respecta, los mejores momentos en Black Flies son aquellos en que el frenesí de la cámara, lo febril de la edición y el uso hiperrealista del sonido trasmiten la permanente tensión que rodea a los protagonistas en su faena cotidiana a través de una ciudad, en especial la ciudad nocturna, descrita como un infierno al que descienden una y otra vez para arrancar de la muerte a esa gente desesperada, a cuyo grito de profundis acuden presurosos.
About Dry Grasses (Kuru Otlar Ustune / Nuri Bilge Ceylan / Turquía, Francia)
Esta nueva entrega del maestro turco prosigue en la línea de sus empeños anteriores: asomarse al misterio del alma humana, interrogarla en sus contradicciones, revelarla en sus grandezas y miserias. Su cine, en que los actos más deleznables conviven con los gestos más sublimes, en que la crueldad y la hipocresía alternan con la misericordia y la honestidad, es un ejercicio implacable pero fascinante en busca de la verdad sobre el individuo, de su condición ontológica.
Acá la trama gira en torno a Samet, un joven maestro que, tras prestar cuatro años de servicio social en una remota escuela del este de Anatolia, en una políticamente volátil región de mayoría kurda, se dispone a abandonar el lugar y recuperar su “libertad”. ¿Qué ha pasado con él a lo largo de ese tiempo? La imagen inicial es harto elocuente, una inmensa extensión cubierta de nieve que una figura humana atraviesa penosamente, apenas un punto en medio del imponente paisaje que amenaza con devorarlo. Al final, Samet se confesará contagiado por esa sensación de esterilidad, de muerte espiritual, traducida en la imagen de la hierba seca que cubre el campo por donde pasea. O incluso antes, en las fotos tomadas por él, rostros vaciados de toda expresión, reveladores de esa vida ausente.
El filme se estructura a manera de un díptico. En la primera sección hay un incidente que revoluciona la vida escolar: la denuncia de una alumna, entre las favoritas de Samet, de que ha sido maltratada por este. Lo que pudo ser un comentario inocente, es tergiversado y magnificado por las autoridades el colegio, al punto que sobre Samet y su colega Kenan pende una amenaza de castigo ejemplarizante por parte de una burocracia inepta, experta en sus conspiraciones miserables.
La segunda parte, donde la narración alcanza un singular vuelo poético, pone al descubierto una imagen muy distinta de Samet, vale decir, el reverso más oscuro de su alma. Alguien capaz de traicionar a Kenan, desentendiéndose de la amistad que los une, a fin de seducir a Nuray, una joven maestra discapacitada que ha llegado al lugar. La larga confrontación entre Samet y Nuray, que precede a la propia escena de seducción, revela las abismales diferencias que los separan. Nuray ha sabido sobreponerse a una mutilación, se sabe optimista e incluso capaz de perdonar. Samet, con la sensibilidad de alguien implicado en la creación artística, se ha vuelto sin embargo una criatura vil y manipuladora. La secuencia del encuentro final con la niña, Sevim, lo obliga a reconocer cuan dura y prejuiciada ha sido su posición respecto a ella. Así como su propia enajenación del mundo que le ha tocado vivir en esos años, de lo cual el paisaje se hace eco en su monotonía, tristeza y abandono. Dada su extensión, que supera las tres horas, y la densidad de unos diálogos que transitan libremente entre el comentario más prosaico y la reflexión filosófica, About Dry Grasses es de esos títulos que merece al menos una segunda visión; tal es la profundidad y agudeza con que se adentra en los abismos del alma humana.
The Zone of Interest (Jonathan Glazer / Estados Unidos, Reino Unido, Polonia)
“La zona de interés” en cuestión no es otra que la residencia del comandante Rudolf Höss, a cargo del campo de concentración más conocido y citado en la historia, Auschwitz. Acá, sin embargo, no se trata (una vez más) del calvario sufrido por los prisioneros, del horrendo destino al que serán condenados, sino de la vida familiar del verdugo, que transcurre idílicamente en un elegante chalet blanco, aislado de aquellos por una imponente cerca. De los presos sabemos por el ruido de sus pasos, los gritos de los soldados, las ráfagas de ametralladora, los aviones que sobrevuelan el lugar y el rugido incesante de las chimeneas de los crematorios. Es un espacio construido a partir de sonidos, fuera del campo visual, que quizá sea la manera menos traumática (desde la ética) de recrear una experiencia extrema como el Holocausto. Por contraste, la existencia los Höss es descrita en sus rutinas cotidianas: paseos a orillas del río, el ritual de las comidas, los juegos infantiles, todo aquello que pasaría por normal si no fuera porque en manos del padre de familia se juega la vida de miles de inocentes. A lo que el filme apunta es al escándalo de normalizar el genocidio acudiendo, por lo demás, al más aberrante de los expedientes desde la perspectiva del Poder: invisibilizarlo. El exterminio del Otro adquiere el estatus de un trámite burocrático, pura rutina laboral que en ningún modo desafía las convicciones morales de Höss, más preocupado por esquivar un nuevo nombramiento que lo obligará a cambiar de residencia, abandonando las comodidades del presente. La abismal diferencia entre ambas instancias pone de relieve esa banalidad a la que refiere Arendt en Eichmann en Jerusalén. Varios detalles, sin embargo, dan cuenta de que el chalet, símbolo del aislamiento y la indiferencia hacia el sufrimiento ajeno, en realidad es una casa tomada que ha interiorizado ese horror reprimido, contagiándolo a sus moradores, en particular al propio Höss. Son motivos que generan extrañamiento y repulsión, como el sonido cavernoso que se escucha de tanto en tanto sin precisar su origen o el descenso al lóbrego sótano donde Höss viola a una prisionera del campo, procede luego a higienizarse a fin de evitar el contagio “con la raza inferior”, y termina más tarde vomitando al pie de una escalera. La casa se identifica con el cuerpo del verdugo en su doble articulación: la anodina figura de oficial respetable, amante de su familia, en contraste con la imagen del monstruo trasfigurado por el asco y la desesperación. En ese sentido funcionan también el comienzo y final, con una pantalla en negro que encapsula los acontecimientos, impidiendo que su influjo, esto es, la vivencia del Mal como absoluto, termine lacerándonos más allá de lo humanamente tolerable.
Four Daughters (Les Filles d’Olfa / Kaouther Ben Hania / Francia, Túnez, Alemania, Arabia Saudita)
En septiembre de 2015, dos jóvenes tunecinas fueron apresadas durante un ataque a un centro de entrenamiento del DAESH en Libia. Una de ellas, embarazada, tuvo poco después una niña. En 2023, ambas fueron sentenciadas a 16 años de cárcel. En Túnez, su madre Olfa y sus dos hermanas menores, Eya y Tayssir, albergan la esperanza de que sean repatriadas. La realizadora Kaouther Ben Hania convocó a Olfa, Eya y Tayssir, a quienes se unieron tres actrices que interpretarían a las dos hermanas ausentes, Rahma y Ghofrane, así como a la propia Olfa, con el pretexto de crear un relato ficcional sobre sus vidas que ayudara a difundir su reclamo de libertad para las hermanas. El resultado es un audaz experimento documental de corte reflexivo bajo la apariencia de un making-off que se sirve de la ficción para reconstruir la historia de una familia de mujeres en el Túnez actual. Más allá de los tópicos que abundan en el cine árabe relacionados con la condición femenina en el mundo musulmán o, más recientemente, la emergencia de lo que se dio en llamar la Primavera Árabe, Les Filles de Olfa se centra en demostrar cómo las relaciones al interior de la familia reproducen (y explican) los conflictos que viven esas sociedades. Con una puesta en escena altamente teatralizada, en que personas y personajes alternan entre el testimonio y la escenificación asumidos desde una perspectiva lúdica, en que la «cuarta pared teatral» queda abolida por la intervención de la directora y el tono de pieza abierta que preside la narración, este curioso retrato de un microcosmos familiar da cuenta de una asombrosa fluidez al concebir el espacio escénico como un punto de encuentro donde se transita de uno a otro registro con absoluta naturalidad. Lo que permite, por ejemplo, que en un mismo espacio se reconstruya un suceso y acto seguido se proceda a deconstruirlo, ya sea a partir del comentario de quienes lo actúan o que alguien (p.e., Olfa) se vea confrontado por su doble teatral, la realizadora o sus propias hijas. En última instancia, lo que el filme expone con suma precisión es cómo Olfa, que educa rigurosamente a sus cuatro hijas en la obediencia a la tradición (aunque ella misma se presenta como una mujer emancipada) provoca por lo mismo la enajenación de aquellas, cuyas expresiones de rebeldía, a menudo contradictorias, incluyen pulsiones suicidas, abandono del hogar, cuestionamiento de las costumbres y occidentalización, o, en el más trágico de los escenarios, adhesión al fundamentalismo religioso y el terrorismo yihadista. “Tenía tanto miedo por mis hijas que no supe protegerlas”, confiesa en un momento ante cámara, y el resultado es una pérdida que bien puede extrapolarse a toda una nación en conflicto permanente con sus generaciones más jóvenes.